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終於等到李展鵬先生的美文...但帶着唏噓...

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李展鵬:那一個Cultural Moment──在梅艷芳誕辰談香港歌壇之死

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{編按:昨天是梅艷芳的誕辰,李展鵬借記念梅艷芳介入早前「香港歌壇之死」的討論,提出香港歌壇的確是衰落了,但不是因為歌曲質素好壞,而是作為一種香港文化代表的衰亡。流行文化曾經一度是香港文化的核心,但現在香港人認同的基礎已被其他東西取代。}

在「香港歌壇之死」一說鬧上新聞版之際,香港文化博物館的劉培基時裝展的入場人數卻大破紀錄。尤其在名為「她百變」的梅艷芳服裝展室中,假日時水洩不通,配以現場播放的演唱會片段,遊人或坐下來欣賞影像中的梅艷芳,或站在百變服飾前想像當年的梅艷芳,不時傳來「你看!這才叫經典!」的讚嘆或「香港再沒有巨星了!」的感喟。其實,香港人追悼的不只是梅艷芳,而是香港歌壇的黃金時代。在這種時刻,當耳邊響起從《夢伴》到《夕陽之歌》的一首首經典,眼前的是一套套壞女孩裝、妖女裝,說一句「香港歌壇之死」似乎絕不為過。

然而吊詭的是,在梅艷芳所代表的那個香港歌壇最輝煌的時期,香港歌手卻是大唱改編歌。當時,改編日本歌成風,改編英文歌、國語歌亦很常見,甚至連泰文歌都被改編。從創作的角度,那似乎是個懶惰的、沒有個性年代。今天,廣東歌的影響力不大如前,但至少歌曲都是原創的。為何一個大唱「口水歌」的年代竟是屢創經典,一個原創的年代卻被指「樂壇已死」?這一切,除了關乎廣東歌的質素,還隱藏什麼文化問題?

香港歌壇的確死了

首先聲明,我不贊同李純恩對香港歌壇(主要是針對廣東歌詞)的批評。事實上,無論是黃偉文為何韻詩寫的詞,或是林夕為陳奕迅寫的詞,都非常精彩。至於RubberBand的歌,更可堪稱為這個時代的最動人印記;而就算小眾的My Little Airport,亦令人拍案叫絕。儘管如此,香港歌壇還是衰落了;她的由盛而衰,不是因為歌曲質素好壞,而是作為一種香港文化代表的衰亡。

談今天的廣東歌,常見的焦點是歌曲質素、歌星實力,或是廣東歌市場的種種問題與困難等。少有人討論的是:廣東歌是否再能像以前一樣代表香港?這是一個關於流行文化的社會意義的議題。曾經,歌影創作是香港文化輸出的最大強項,亦是香港本土認同的重要寄託。無論是社會學者馬傑偉或文化學者洛楓都指出,流行文化是香港文化的核心,是香港人認同的基礎,甚至是香港歷史的銘刻之處。回望過去,的確如是:以往的周潤發、成龍、梅艷芳、張國榮,都是對外代表香港,對內凝聚香港人認同。

香港歌影壇曾經的輝煌,港式流行文化曾經的遠征四海,不是一門生意經營得好那麼簡單。梅艷芳是個很好的例子,她的百變形象一方面代表了當年的暢銷唱片與演唱會,另一方面還說明了某種香港的獨特性。讓我們聚焦一個特別的年份:一九八五。梅艷芳的歌后地位,就是奠定於當年的唱片《壞女孩》。八四年中英聯合聲明簽署之後,香港的命運塵埃落定,時鐘開始倒數九七。在這之前,有七十年代廣東話文化與香港本土身份的確立;在這之後,還有十多年就到九七,香港未知何去何從。在融入中國之前,香港似乎更努力地作出文化上的自我書寫,一種對於自身獨特性的強調。

是手到拿來,不是拿來主義

恰巧在八五這一年,《壞女孩》出版。這張香港史上最暢銷的唱片,賣了四十萬張,它亦把梅艷芳首次送上歌后寶座,自此雄據多年。這張唱片奠下了此後廣東唱片的某種成功模式:首先是對形象的重視,在《壞女孩》之後,其他女歌手亦越來越重視形象:林憶蓮剪短一頭長髮唱《灰色》,陳慧嫻以懷舊造型唱《跳舞街》。再來是快歌的抬頭,《壞女孩》突破了廣東歌以抒情慢歌為主的路線,一張唱片內紅了《壞女孩》、《夢伴》及《冰山大火》幾首快歌,在廣東歌壇前所未有,之後的廣東唱片大大加重了快歌的比例,發展到九十年代,甚至是完全不懂跳舞的黎明、鄭伊健都要排舞唱快歌。

跟形象與快歌密不可分的,是改編歌曲的主導地位。《壞女孩》一碟有大量改編歌:《夢伴》、《冰山大火》、《孤身走我路》是日本歌,《抱你十個世紀》、《點都要愛》是英文歌,而《不了情》則是國語老歌翻唱,再加上黎小田的兩首原創歌曲,組成了這張經典唱片。改編歌曲也許懶惰,但這其實是那個時代的某種「必然」。事實上,當時的原創歌曲並不足以讓百變梅艷芳有足夠的舞台發揮,去把她的妖、壞、性感、西洋味、東洋味展現。

在《壞女孩》以前,無論是顧家輝或黎小田等創作人都擅長寫抒情慢歌(甚至是中國小調),但當年的梅艷芳卻需要不同類型的歌來發揮她的魅力,因此外求是很自然的事;當時,美國的麥當娜與米高積遜重新定義舞台,而日本的流行音樂亦已相當成熟。外求不只是梅艷芳的選擇,而是香港的選擇:打從七十年代起,香港接觸大量西方文化,學者稱之為一個「雜嘜」或「半唐番」時代。到了八十年代,香港經濟火紅,跟西方文化亦步亦趨;香港跟中國大陸迥異的文化與生活型態,正在呼喚一種新的文化自我表述方式。

而在香港,沒有傳統的中國文化或純正的西方文化,而歌影作品正正是香港的強項,便順理成章成了最有活力的文化生產。從歌路到形象,《壞女孩》一碟正是一種文化混雜體。那個年代,梅艷芳的百變包括有借鏡自Marlene Dietrich的西裝造型、阿拉伯風味的妖女、拉丁風味的巴西女郎等等,時常借用外來文化。然而,雖然壞女孩的造型有幾分麥當娜的影子,雖然唱片中有很多日本歌,但梅艷芳卻一直甚有個人風格。梅艷芳對外來文化的挪用,不是懶惰的「拿來主義」,而是「手到拿來」的揮灑自如。

香港身份不再需要流行文化

那種透過借用的自我建立,正是當時香港文化的表徵。那是一個cultural moment──香港要建立本土文化,不是純粹內求於中華文化,而是向歐美日本借鏡,藉以創造香港獨特性。也因此,當年香港歌壇明明充斥改編歌,但仍無損其精彩,更甚者,它以「香港的獨特文化」之姿征服不同地方的歌迷。至於少唱改編歌的台灣,當時則仍生產蔡琴一類的斯文大方女歌手。當年喜歡梅艷芳,除了是被她的聲色藝迷倒,大眾其實還在參與一種香港身份的建立,在「why why tell me why,夜會令禁忌分解」的洋化歌詞與舞台動作中,觀眾找到的是一種城市認同,一種有別於中華母體的香港文化。

梅艷芳之所以重要,那個時代的歌壇之所以屢創經典,是因為當時的香港急需如此的一個表現自身文化、並暗暗宣示政治身份的平台。後來,香港的歌影流行文化漸漸褐色,九七之後已有「香港電影已死」之說,至於「廣東歌之死」亦已不是新鮮論調。平心而論,如果說今天沒有高質素的廣東歌,相信很多知音人大不認同。何韻詩在音樂上屢屢突破,RubberBand對時代的敏銳觀察,還有新一代的張敬軒王宛之,他們的歌絕不遜色於八九十年代的歌手。然而,時不我予的是流行文化已經不再是香港文化的核心。

學者馬傑偉就在《後九七香港認同》一書中指出,以往靠流行文化建構的香港身份已漸漸褪色,在九七之後的香港身份表現在一連串的城市運動中──包括保護維港、保育灣仔、保衛天星與皇后碼頭等。另一學者羅永生則一針見血地指出香港文化身份的「政治轉向」,即是說,今天的香港身份與政治議題(如中港關係與城市政策)密不可分,已不是電影與流行音樂的迂迴表達可以滿足。

從這文化脈絡去看,香港歌壇的衰落其實是非戰之罪。流行文化作為香港本土身份的展示窗口的歷史任務,某程度上已經完成。於是,無論今天RubberBand與何韻詩的歌如何精彩,仍然注定不會是這個時代的主菜。用馬傑偉及羅永生的觀點推論,今天的香港身份是在反高鐵的「五區苦行」畫面中,是在反國教的學民思潮身影中。不必擔心,香港身份沒有淡化,香港也仍有本土論述,只是那平台再不是音樂與電影。今天,在梅艷芳的百變形象與眾多改編歌中,我們可找到當年香港的本土文化書寫痕跡。而那些華麗、大膽、令人目不轉睛的畫面,已經遠去。當大眾在劉培基服裝展中,在一曲《似水流年》之下拭淚,那悲哀是從懷念梅艷芳伸延到當年整個歌壇,又再折射到今日在種種困難中前行的香港城市身份。

原文刊於澳門日報演藝版

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